宋元画品,中黄炎子孙民共和国比西方超越近千

欣赏董其昌,要从欣赏中国文人画谈起。所谓文人画,指的以古代士大夫、官员阶层为主体的创作者利用业余时间创作的绘画作品,艺术风格与职业画家风格迥然不同。文人画的发端,通常被认为从宋代苏轼提出“士人画”的概念开始,到明代董其昌,文人画的传统可谓确立。董其昌之后,文人画从官场精英业余创作,成为中国古代绘画的主流。

图片 1

宋代苏轼曾在一幅画上题词道:“观士人画,如阅天下之马,取其意气所到,乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,看数尺许便倦,汉杰真士人画也。”

《中国美术报》第154期 美术副刊

这里出现的“士人画”应是文人画的理论源头。“汉杰”是苏轼朋友的侄子,苏轼夸奖他画出了马的“意气”,同时批评“画工”把注意力放在呈现细枝末节上,但是这种“画得像”的画,看多了就没劲了。“画工”指的是兴盛于宋徽宗时期的画院画家,他们的作品通常被称为院体画。在苏轼看来,绘画和诗一样,要能表达某种精神、态度或者观点,或能让人体会某种意境、状态,所以好的画家相当于好的诗人。苏轼鄙视院体画的“形似”,他曾经说过一句很有名的话表达自己的态度:“论画以形似,见与儿童邻”。

元朝历史很短,但从中国绘画史的角度讲,元朝的地位却非常之高,是继五代之后文人写意一路山水画的最高峰。时人常把“宋元”并称,实际上既肯定了宋朝绘画的崇高地位,也肯定了元朝所拓展的文人画新境界。

通过绘画表达出精神层面或者思想层面的东西,听起来多少有点玄学的意味,但这是当时士大夫们的普遍观点。黄庭坚说“凡书画当观韵”,这里的“韵”也有些说不清道不明、可意会不可言传,倒是一种典型的文人表述习惯。同样在他看来,画家必须是文人,否则就是画匠。而米芾喜爱山水画,推崇“不取工细,意似便已”的绘画方式。米芾所说的“意”可理解为“意念”,“得意”就是“抓住意念”,这个概念后来逐渐发展为“写意”。文人画与院体画都在北宋开始兴盛,也从一开始就出现“神似”与“形似”、“业余”与“职业”的对立。欧阳修轻蔑地表示,画家在创作时如果考虑空间结构、高度、结构等这些“画工之艺”,是“非精鉴之事也”。

和南宋画院画家比起来,元朝的士人画家显得十分悠闲,他们几乎无所事事,只能纵情于山水田园,或流连于勾栏瓦肆;写杂剧的写杂剧,画山水的画山水,作诗词的作诗词,可谓各臻其妙、各得其所。元代的大画家又往往是杰出的文人,比如赵孟頫、吴镇、王冕、倪云林等,都有诗文传世,都喜欢在画上题诗。于是,诗书画三者合一的绘画样式虽起于唐宋,却盛于元朝。在宋代主要以仕宦文人为创作主体的文人画,到了元朝,却更多地由在野文人来传切。从南宋脱离自然山水的创作特点,改变为重返自然山水的生命慈航。

到了南宋,院体画与文人画之间的疏离更明显了。文人画逐渐形成包括墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等在内的创作主题,但对山水画题材的兴趣则日益减少。这种转变一方面可能是文人画家与院体画家之间心照不宣的回避对方题材,另一方面花卉树石等题材与古代典籍有很深的渊源,因此受到文人画家青睐。比方说竹兰代表高雅的品格,文人喜爱画竹兰以示自己对品行的追求,这种文学与绘画之间的联系,也是文人画相对院体画保持优越感的原因之一。

赵孟頫《秀石疏林图》卷

赵孟頫是元初的文化领袖,提倡“复古”,他说:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”赵孟頫没有关于绘画的专门的文章,但从他留下的一些题跋以及诗中,能看出他弘崇文人画格,认为绘画除了有“古意”还要表现“士气”;同时也表达了对形似——也就是“工”的轻蔑态度。

可以这么说,没有一个朝代像元朝那样,诗与画结合得如此紧密;诗人和画家的关系显得那么不分彼此。

对另一些文人来说,绘画只为表达心意、为了尽兴。元末画家倪瓒画的竹子被人指责“以为麻,为芦”时,他说画竹子只为“聊以写胸中逸兴耳”。不知道倪瓒的回答是认真的还是开玩笑的,总之他在创作时的任性是表露无遗了。

元朝不设画院,画家的社会地位比较低,有些画家既要满足生存需求,也要满足精神需求,那就是画画。但倪瓒是个例外,因为家境裕如,不愁柴米油盐,所以活得相对悠闲,诚如他诗中所写:“照夜风灯人独宿,打窗夜雨鹤相依”。他一辈子不入仕,像一名纯粹的文人,故他的画境也显得古淡疏朗、格调空灵、以简胜繁。黄公望和吴镇就不同了,为了生计,甚至不得不卖卦占卜,行走江湖。

元代以及后世许多文人以及评论家认可倪瓒的说法,甚至认为这是苏轼之后文人画理论中最高妙的观点:不在乎画得像不像,只要心意或情绪能捕捉到绘画对象的本质,就是优秀的艺术作品——还有什么比这种说法更能证明只有品性高尚、学识丰富的君子才是真正的艺术家呢?

图片 2

反对的声音同样存在。李衎在《竹谱详录》中表达了不同的看法。他说:苏轼也知道画家必须“胸有成竹”,才能在下笔时从容不迫把竹子逼真地画出来,但这依赖长期反复练习。所以“且坡公尚以为不能然者,不学为过,况后人呼!”——竹子和树叶是要经过一根根、一片片大量练习画出来的,连苏轼自己都还没做到,更何况后来的人就“放驰性情,东抹西涂”,这种行为简直是“慕远贪高”。

倪瓒《容膝斋图》

元代没有画院,因此文人画也没有院体画这个直接矛头,但对于“神似”还是“形似”的争端仍然存在。直到明代董其昌从艺术史的角度进行梳理并且确立以淡为宗后,文人画理论被正式确立下来,并成为占据统治地位的绘画理念。

表面上看,这是一对矛盾,即生活归生活、艺术归艺术,两者好像互不妨碍,画家们天天面对生存的压力好像并不影响他们表现闲逸出尘的绘画境界,但这可能吗?实际上并不这么简单。

董其昌年轻时学佛,深受禅宗南北宗“南顿北渐”演变的影响,因此他在梳理唐宋山水画时将其也分为南北宗——这种划分并非按照画家的地理位置,而是按照技艺风格划分:北宗“青绿”风格,以唐代李思训为首,只能“渐识”——也就是长期反复练习绘画技巧;南宗“水墨”风格,以唐代王维为首,讲究“顿悟”,不注重“形似”而注重灵光一闪式的创意激发,因而“高越绝伦”。

这些士人画家,不会忘记自己的地位卑微,在元朝“四等人”中居于最下一等。他们一肚子才学,因为取消科举等原因,终身得不到施展的机会。如果不追求生命意识的超拔和艺术表达的自由,如何寄托自己的情思?还不被活活憋死?所以,在创作上他们采取了反其道而行之的做法:不是把我们排在“八娼九儒十丐”的臭老九位置吗?我偏要表现出高逸弃俗、独抒性灵的画品。不是社会整体性退避而无法都去深山老林里隐居吗?我偏要越近于世俗越表现脱俗,还得笔墨松动、诗情盎然。这就构成一种精神的“逆反”,也是一种不受约束、畅神表达的畅快。荆浩般的崇高和范宽式的磅礴不是我的追求,但逶迤淡远、充满诗性的江南神韵却是我的热衷。赵孟頫等人都摒弃南宋画法,冷落以马、夏为代表的院体画风格,而悄然建立起自己的风格。你们工整,我们写意;你们重“理”,我们重“情”;你们院体画,我们文人画。

通过对南北宗的划分,董其昌确立了文人群体在艺术领域的共同身份认同。对“神似”还是“形似”的争议到此基本终结,文人画“艺术直觉和自发性”成为最高的艺术宗旨,此后,职业画家也开始用文人画的风格进行创作。

图片 3

说到底,古代文人画家是“朝廷官员+知识分子+业余画家”的复合身份,文章、道德、品性是他们的长处,但是论绘画技艺技巧,大多与院体画的职业画家们还有差距。因此,文人画追求“神似”而摒弃“形似”,不仅是主观的诉求,恐怕也是客观现实的选择。

王蒙《青卞隐居图》

其实,绘画应该“形似”还是“神似”,两者不该绝对对立,也不该有高下之分。不过,虽然文人画压倒了“形似”的发展脉络,但从“神似”的成就来说,仍然达到了不起的艺术高度。美国著名的汉学家高居翰评价说:中国古代文人画重“神似”轻“形似”的观念,比西方类似观念的出现早了九个世纪。

虽然元四家的画风各有特点,比如王蒙繁密、赵孟頫古意、黄公望简远、倪云林平淡,但主要都是从五代董源、荆浩、关仝和北宋巨然的基础上发展而来。当然,对于他们特别是赵孟頫而言,除了审美的原因,还有一个更深层次的原因:南宋被元朝所灭,赵孟頫又是以赵宋皇族背景在元朝做大官,在政治上不能不采取适当规避前朝的态度和立场。但规避南宋,不等于规避北宋,这是核心价值的追随,是最根本的精神诉求。事实上元代画家受北宋苏轼、米芾、晁补之等人的文人画主张影响很大,我一直认为,北宋苏轼、米芾是在院体画的强势形态下表达对于士人画的主张,一时还无法拿出成熟的作品加以佐证,真正落地和集大成是在元朝,是在这批身处社会底层的文人画家们身上得以体现和实现。重笔墨,尚意趣,结合诗文书法展现更高妙的画境,成为元代山水画的主流。而倪云林所谓“逸笔草草”“聊以写胸中逸气”的说法,直接道出了元代笔墨的实质。王世贞曾云:“宋人易摹,元人犹可学,独元镇不可学也。”可见倪云林所具有的超拔地位,是高逸一路水墨的最高峰。“倪黄”并称,实际上倪云林居于黄公望、吴镇和王蒙之前,这也是明人董其昌的排列顺序。

应该说,元朝山水画的高逸冲淡正是儒、道文化精神的体现,也被董其昌列入南宗的正宗。他自己也是最先从黄公望那里取法,再遍学诸家。明清两朝的文人画无不唯元朝笔墨马首是瞻。

必须强调的是,元人是特别重视传统的,但在师法传统的同时他们十分注重个性的传达。他们的山水,并无高耸雄强之势,更多的是表达江南一带山村水郭的气息和韵致,却显得精神自由、内蕴丰富,诗文气息浓郁。相形之下,明清两代画家显然难以望其项背,虽然两朝加起来长达540多年,元朝才97年,但在山水画的成就上,自元朝形成一座高峰后,便渐呈式微之势。当明清两代的画家抬头仰望倪云林和黄公望的时候,他们无不谦卑,却难以直追。

这份敬意,历700年风雨,一直延续至今。

本文由二四六天天好彩手机版发布于关于文学,转载请注明出处:宋元画品,中黄炎子孙民共和国比西方超越近千

相关阅读